ΓΙΩΡΓΟΣ ΞΕΝΟΣ. Η ΑΓΩΝΙΑ ΤΩΝ ΟΡΙΩΝ

Νέλλη Κυριαζή
Έφορος Πινακοθήκης Δήμου Αθηναίων, 1993

Ο καλλιτέχνης είναι υπεύθυνος μόνο για τον εαυτό του. Στους αιώνες που θα έλθουν, κληροδοτεί μόνο τα έργα του. Εγγυάται μόνο για τον εαυτό του και πεθαίνει χωρίς απογόνους. Στέκεται για τον εαυτό του και βασιλιάς και ιερέας και Θεός.
Baudelaire

Ο 20ος αιώνας εκπνέει σύντομα μετρώντας ανυπόμονα τα χρόνια που του απομένουν για να αποτελεί σημείο αναφοράς στα δρώμενα των κατοίκων αυτού του πλανήτη. «Φιλοξένησε» δύο παγκόσμιους πολέμους και είναι προφανές ότι θα κληροδοτήσει στην τρίτη χιλιετηρίδα άπειρες εστίες αλληλοσπαραγμών, την άριστη υποδομή για την οργάνωση ενός καθολικού ολέθρου που θα αντλεί τις δυνατότητές του από τα κατά τόπους πυρηνικά οπλοστάσια.
Και ο άνθρωπος; Αμήχανος και άνευρος, ασφαλισμένος ως μαλάκιο στο προστατευτικό όστρακο του ευδαιμονισμού του που εναγωνίως σφυρηλατεί, θύτης και θύμα ταυτοχρόνως στο βωμό του θηριώδους ωφελιμιστικού Μολώχ.
Και η συνάντηση του ανθρώπου με το Σύμπαν, η Τέχνη; Αυτή ολοκλήρωσε την επανάστασή της με καταιγιστικούς ρυθμούς, από το πρώτο κιόλας τέταρτο του αιώνα, στο έργο εξόχων διανοητών-ζωγράφων -Cezanne, Matisse, Duchamp, Picasso, Kandinsky, Klee, Mondrian-και των ομοϊδεατών τους, μετά το τέλος όμως του δευτέρου μεγάλου πολέμου αφέθηκε μοιραία να χρησιμοποιηθεί στην άσκηση κοινωνικής κριτικής, στην έκφραση υπαρξιακών αδιεξόδων. Η κατασπαραγμένη γηραιά Ευρώπη δανείζει το εικαστικό της αίμα στη νέα ήπειρο που αταλάνιστη από τα δεινά του πολέμου και απαλλαγμένη από τον εκλεκτικισμό που επισωρεύουν αιώνες πολιτισμών, μεταβάλλεται σε κέντρο καλλιτεχνικών αναζητήσεων που είτε εστιάζουν το ενδιαφέρον τους στην υλοποίηση του δόγματος «η ζωγραφική για την ζωγραφική», βομβαρδίζοντας τις αισθήσεις με έργα απόλυτης αμεσότητας, είτε διαπραγματεύονται και αμφισβητούν το περιεχόμενο της ζωγραφικής γλώσσας, είτε γοητεύονται από τις σειρήνες της τεχνολογίας και τις διαφημίσεις της φωτεινής τηλεοπτικής οθόνης.
Έτσι, ως επίγονοι του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού παρουσιάζονται βραχύβιοι περισσότερο πειραματισμοί, παρά εικαστικά κινήματα, με όρια μεταξύ τους ρευστά και αλληλοεπικαλυπτόμενα -η μεταζω-γραφική αφαίρεση (post-painterly abstraction), η μονοχρωματική ζωγραφική, η οπτική τέχνη (op art), η pop art, η τέχνη του ελαχίστου (minimal art),η ενεργητική ζωγραφική (action painting),τo fluxus, τα happenings-εκφραστικοί μιας νέας λειτουργίας της όρασης που απομυθοποιεί την τέχνη και την καθιστά προσεγγίσιμο προϊόν, ενταγμένο στην καθημερινότητα του ανθρώπου.
Η απουσία ενδοσκόπησης, ο αυτοματισμός της γραφής και η αυτονόμηση εν τέλει του εικαστικού αποτελέσματος κατακερματίζουν τη σεζαννική εμμονή για «αντικειμενική» θέαση του κόσμου χωρίς την παρεμβολή συγκεχυμένων συναισθημάτων, που αποτέλεσε σημείο αναφοράς και για μεταγενέστερους ζωγράφους -«στα μάτια μου ο Cezanne είναι ο κατ’ εξοχήν δάσκαλος» υποστήριζε ο Klee- και σηματοδοτούν, εν πολλοίς, το ύφος και το περιεχόμενο των έργων του τέλους του αιώνα.
Σήμερα τα πάντα στην Τέχνη έχουν ερευνηθεί, επινοηθεί δοκιμασθεί, αναθεωρηθεί, απορριφθεί ή επανυιοθετηθεί. Ο σύγχρονος εικαστικός δημιουργός παρουσιάζεται εγκλωβισμένος και αμήχανος μπροστά στο λευκό τελάρο.

Ο horror vacui τον συνθλίβει το ίδιο και οι ευθύνες μιας επερχόμενης νέας χιλιετηρίδας που φαίνεται απειλητική και χαώδης. Ποιός είναι ο ρόλος του καλλιτέχνη σήμερα που τα πρότυπα έχουν χαθεί και οι συσπειρώσεις γύρω από ένα κοινό όραμα κραυγάζουν την ανυπαρξία τους;
Σε μια πολυφωνική εικαστική παγκόσμια κοινότητα ο καθένας αναζητεί την μέχρι τώρα ανείπωτη μελωδία που θα πυροδοτείται από την δική του υποκειμενικότητα και τον ατομικό του ψυχισμό.
Η βασανιστική και επίμονη μέθεξη του καλλιτέχνη στην προσωπική του αίσθηση απελευθέρωσης και έκφρασης είναι η ειδοποιός διαφορά από τις ρηχές και επιδερμικές επινοήσεις τις ενταγμένες στο πλαίσιο ενός συρμού που ασφαλώς έχουν τόση διάρκεια, όση οι διάττοντες αστέρες.
Γι’ αυτό αγάλλεται η ψυχή και η όρασή μας, όταν και όπου διαπιστώνουμε γνησιότητα στην διατύπωση εκφραστικών ιδιωμάτων επειδή δεν είναι πλέον η επανάσταση του νεολογισμού το ζητούμενο αλλά η ειλικρίνεια της πρόθεσης που προσδίδει αντικειμενικότητα ακόμη και στην πλέον υποκειμενική θεώρηση της εικαστικής διαπραγμάτευσης.
Μια τέτοια άδολη στάση αντιμετωπίζουμε στο έργο του Γιώργου Ξένου, του ζωγράφου που η ηλικία του -40 χρόνων- ηχεί παράδοξα σε σχέση με την ωριμότητα του χρωστήρα του, όσο και με το εύρος της καλλιτεχνικής του παραγωγής.
Σε μια εποχή που οι αναζητήσεις ίσως εξαντλούνται με την αφέλεια παιδικού αθύρματος κάποτε ή με την ιδιοτέλεια ενηλίκων, συχνότερα, σε ανώδυνες εντυπωσιακές κατασκευές, ο Ξένος επιμένει στην ζωγραφική, υποδεικνύοντας με την προσωπική του γραφή την αναγκαιότητα ακρόασης μιας «εχέμυθης ανησυχίας».
«Είναι δύσκολη υπόθεση να διεισδύσεις στον κόσμο ενός καλλιτέχνη. Δεν εξηγείς, δεν αναλύεις. Ένα έργο απλά το περιγράφεις. Οποιοσδήποτε μπορεί να περιγράψει ένα έργο με την προϋπόθεση ότι είναι ικανός να λησμονήσει τον εαυτό του και τις γνώσεις που απέκτησε για την ζωγραφική. Δηλαδή, θα πρέπει να μιλήσει για το απροσδόκητο, όχι για την φόρμα, την αξία, το ρυθμό ή το βάθος. Θα πει την αλήθεια. Μια καινούργια γλώσσα πρέπει να δημιουργείται κάθε ξεχωριστή φορά. Οι κριτικοί τέχνης και οι υπεύθυνοι μουσείων έχουν περισσότερες γνώσεις από τους ζωγράφους. Αλλά πρέπει να φοβόμαστε την γνώση. Πηγαίνει πολύ μακριά και ίσως τελειώνει λανθασμένα. Ασφαλώς πρέπει να προσπαθούμε να «δούμε» αλλά αν περιγράψεις αυτό που βλέπεις, καταλήγεις σε φιλολογία. Και η φιλολογία δεν είναι ζωγραφική».
Με αυτές τις φράσεις ο Ionesco διατύπωσε ουσιαστικά και επιγραμματικά την τεράστια δυσκολία που αντιμετωπίζουν οι ειδήμονες στην προσέγγιση ενός καλλιτεχνικού έργου.
Συχνά οι θεωρητικοί βαυκαλίζονται από την φενάκη ότι επιτελούν έργο παιδευτικό, αποτελώντας τον ενδιάμεσο μεταξύ κοινού και καλλιτέχνη. Συχνότερα όμως οι απόπειρές τους δεν αποκωδικοποιούν παρά την προσωπική τους θέαση και στάση που δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με αυτήν του δημιουργού. Έτσι η ερμηνεία ενός έργου παρερμηνεύει την αφετηρία και τα κίνητρά του και καταντά άσκοπη ενέργεια.
Στην περίπτωση του Ξένου η εγρήγορση στην επιστράτευση της ακοής μας ελπίζουμε ότι μας διέσωσε από αυτόν τον μέγα κίνδυνο.
Ο Ξένος πρωτομυήθηκε μειράκιο στα μυστικά πεδία της τέχνης στο εργαστήριο του Σαραφιανού. Σπούδαζε ζωγραφική με την ίδια φυσικότητα που οι συνομήλικοι του παρακολουθούσαν μαθήματα στην δευτεροβάθμια εκπαίδευση.
Τα πρωτόλεια έργα του εμμένουν σε μια σταθερή θεματολογία, του πορτραίτου και της νεκρής φύσης, όπου είναι ευκρινής, αρχικά, η προσπάθεια απόδοσης του θέματος παραστατικά. Μια διεισδυτικότερη όμως ανάγνωση των έργων αυτών εντοπίζει το στοιχείο εκείνο που έμελλε να διαδραματίσει πρωταρχικό ρόλο στην μετέπειτα εξέλιξη της τέχνης του. Τα πορτραίτα του, κυρίως, με την μεσολάβηση μιας έντονα αφαιρετικής διάθεσης «μεταμορφώνονται» σταδιακά σε ανθρώπινα τοπία, σε τοπία. Η φύση αυτή καθ’ αυτή δεν αποτελεί προς το παρόν δέλεαρ. Το τοπίο της δεν τον απασχολεί ως πρωτογενής θεματική έμπνευση αλλά ως κατάληξη μέσα από άλλα θέματα. Γρήγορα, ωστόσο, το βουνό και το δέντρο προσελκύουν το ενδιαφέρον του και δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι επιστρέφουν ως σταθερό μοτίβο στην πρόσφατη δουλειά του. Η τεχνική αυτής της περιόδου είναι κόλλες με σκόνη. Ουδέποτε τον σαγήνευσε η σταθερότητα και η στατικότητα της ελαιογραφίας. Αντίθετα μάλιστα. Στο μεταγενέστερο έργο του η μαγική ρευστότητα του υδατοχρώματος και του ακρυλικού, η ευπλαστότητά τους αποτέλεσε το πιο πρόσφορο μέσο για την περιγραφή του μεταβλητού που τον απασχολεί και τον κατατρύχει.
Το 1976 φεύγει για το Παρίσι και φοιτά στην Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts. Εδώ του γίνεται οικείος ο κόσμος των μουσείων τέχνης. Εντυπωσιάζεται από την «αναρχία του Rembrandt», όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά λέει, το πάθος του Van Gogh, την «πραγμάτωση των αισθημάτων απέναντι στη φύση» του Cezanne.
Αναρίθμητα σχέδια με μελάνι και σέπια, γυμνά γυναικεία, ασκούν και ολοκληρώνουν την δεξιοτεχνία του στην απόδοση του γυναικείου κορμιού. Χαρτογραφεί τον θηλυκό άνθρωπο ιχνηλατώντας με πάθος την γόνιμη ανατομία του, με τις μαλακές καμπύλες των Φλαμανδών ομότεχνών του. Τα σχέδια οδηγούν σε πίνακες με χρώματα, όπου η γυναίκα ανάγεται υμνηστικά σε φύση, ανακαλώντας στη μνήμη μας αρχέγονες θεότητες των Μινωιτών και των λαών της Μεσοποταμίας.
Ο Μπουζιάνης επέλεγε πεσσιμιστικά το γυναικείο σώμα, στην ύστατη ωριμότητά του, για να καταδείξει, όπως ο ίδιος εξηγούσε, την παρακμή και τον εκφυλισμό. Ο Ξένος, υφολογικά τουλάχιστον, διατηρεί εκλεκτικές συγγένειες με τον εξπρεσσιονισμό, κατ’ επέκτασιν και με τον Μπουζιάνη. Πόσο αληθινά εξπρεσσιονιστής μπορεί να είναι όμως ο Έλληνας Ξένος ή μάλλον πόσο ο εξπρεσσιονισμός του Ξένου πρόσκειται ιδεολογικά στο αρχικό κίνημα ή έστω στον αφηρημένο μεταπολεμικό εξπρεσσιονισμό;
Ο εξπρεσσιονισμός υπήρξε η χρωματική μορφοποίηση της απελπισίας και της τραγικότητας του βόρειου ανθρώπου. Από την άποψη του ανθρωποκεντρισμού του είναι ένα βαθύτατα ρομαντικό κίνημα, μόνο που από το έρεβός του αναδύεται ένα μοναχικό και κατακερματισμένο ανθρώπινο ον που δείχνει να ξορκίζει την απειλητική φύση παραμορφώνοντάς την. Έτσι γίνεται απόλυτα κατανοητή η αναβίωσή του στην Αμερική, έστω και με τη μορφή της αφαίρεσης, λίγο μετά το τέλος του δεύτερου μεγάλου πολέμου. Οι παρανοϊκές γενοκτονίες, η καταδυνάστευση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μόνο με την άναρχη βιαιότητα του χρώματος μπορούν να αποδοθούν.
Για τον Ξένο η φύση δεν είναι ούτε εχθρική ούτε απάνθρωπη, δεν αισθάνεται ότι απειλείται από αυτήν. Τουναντίον αποτελεί γι’ αυτόν έναν ευεργετικό ομφάλιο λώρο με το συμπαντικό μυστήριο. Η νομοτέλειά της λειτουργεί ως ασφαλιστική δικλείδα, η σοφία της εξισορροπεί και διδάσκει. Του παραχωρεί γενναιόδωρα τα θέματα της που δεν χάνουν στη ζωγραφική τους μεταποίηση τίποτε από την ζωτική ένταση που έχει η υλική τους υπόσταση, δεν παραμορφώνονται. Με τη θέση αυτή λοιπόν αποστασιοποιείται εκούσια και συνειδητά από τον εξπρεσσιονισμό, από τον οποίο διατήρησε μόνο τα εξωτερικά του γνωρίσματα, την ελευθερία δηλαδή του χρώματος και της φόρμας που δέσμευσε περαιτέρω με την αρετή της ακρίβειας.
Μέρος της παρισινής του δουλειάς είναι τα σχέδια με σπείρες. Είναι ο πρώτος απτός υπαινιγμός για το αέναο που θα τον απασχολήσει καταλυτικά στο μέλλον και αρχικά επιλέγει γι’ αυτό ένα σύμβολο αναγνώσιμο και ευχερώς καταληπτό.
Στο αενάως μεταβαλλόμενο επικεντρώνεται άλλωστε όλη η ένταση των διανοητικών του αναζητήσεων. Αντικαθιστά τον όρο «άπειρο» με αυτόν του «επέκεινα», γιατί το άπειρο είναι απαγορευτικό, ενώ το επέκεινα, ηπιότερο, προϋποθέτει και την συμμετοχή του ανθρώπου στην αναζήτησή του. Αναγωγή ad infinitium, η περιπέτεια της μεταμόρφωσης. Σύμφωνα με τον Kant συλλαμβάνουμε και μεταμορφώνουμε τον εξωτερικό κόσμο ανάλογα με την δομή του πνεύματός μας. Ποιός είναι όμως ο εξωτερικός κόσμος φαίνεται να διερωτάται ο Ξένος και αναστρέφοντας το καντιανό θεώρημα παρατηρεί με την εμβρίθεια επιστημονικού ερευνητή την αυτοδυναμία της φύσης, επιλέγοντας απλά κάθε φορά τα σύμβολά του και στο τέλος ταυτίζεται με αυτήν.
Η ενότητα με τα μήλα -μια μεγάλη σειρά σε ακουαρέλλες- ολοκληρώνεται λίγο αργότερα με την επιστροφή στην Αθήνα. Εδώ η μαγεία του χρώματος και η τελειότητα της φόρμας συνεργάζονται αρμονικά για την πραγμάτωση των οραματικών μεταπλάσεων του ζωγράφου.
Στο τρίπτυχο με το νεκρό ζώο, ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα δουλειάς του, αναζητεί να βρει την εικόνα στις έννοιες. Τα περιγράμματα είναι ασαφή, ο θάνατος δεν έχει σχήμα μόνο χρώμα, το πορφυρό του αίματος που επιστρέφει σαν σπονδή στο φαιό βασίλειο της γης και του Πλούτωνα.
Όλη η εικαστική δημιουργία του Ξένου χαρακτηρίζεται από μια κραυγαλέα αντίφαση ανάμεσα στην προετοιμασία του θέματος και την χρωματική μεταφορά του στο τελάρο. Απειράριθμα σχέδια έκτε-
λούνται βασανιστικά, επίμονα, εξονυχιστικά, με μαθηματική ακρίβεια, στην προσπάθεια εξουδετέρωσης του μη υπολογίσιμου και της οδυνηρής έκπληξης της ύστατης στιγμής και ύστερα οι επιφάνειες του χαρτιού δονούνται από παλλόμενες συνθέσεις που εξαπατούν την αγύμναστη όραση και δημιουργούν την εντύπωση της αυτόματης γραφής• γιατί ο Ξένος λειτουργεί αντίστροφα προς τα καθιερωμένα. Δεν δαμάζει το ένστικτό του μέσα από νοητικές διεργασίες ούτε το εκλογικεύει Πυροδοτεί με αυτές το καλλιτεχνικό του δαιμόνιο και μετέχει συχνά στη ζωγραφική πράξη επιστρατεύοντας και τα χέρια, χωρίς τον χρωστήρα, το medium. Τα χρώματα δουλεύονται πυρετωδώς με τις τονικές τους διαβαθμίσεις πάνω σε μεγάλες επιφάνειες -του είναι απαραίτητες για να αναπνέουν οι κοσμικές του συνθέσεις- και συχνά αφήνονται μετά να ρέουν πάνω τους αμορφοποίητα σ’ ένα σαφή υπαινιγμό του διηνεκούς.
Τα χρόνια 1984-85 τον απασχολούν τα φυσικά φαινόμενα, οι ανακατατάξεις της γης. Αιμάσσοντα ηφαίστεια προετοιμάζουν μεθοδικά την έκρηξή τους γαλάζιες4 υδάτινες δίνες εκτινάσσονται στο άπειρο, μαύρες καταιγίδες εκτυλίσσουν την οργή τους στο πεδίο δράσης. Η γη εκδικείται την καθεστηκυία τάξη, καταστρέφει επανορθωτικά, επανεπεργάζεται την μορφή της. Το στοιχείο του φωτός, η θετική αισιόδοξη πλευρά του Ξένου, είναι ωστόσο πάντοτε παρόν, όπως και το χρωματικό σφρίγος με την εκφραστική του δεινότητα. Αυτά τα «υπερβατικά» τοπία της αναδημιουργίας διαθέτουν μια ισχυρότατη εσωτερική πειθαρχία, υποταγμένα στα μέτρα του ανθρώπινου ενορχηστρωτή τους.
Στην «αγωνία των ορίων» μια μεγάλη θεματική ενότητα που τον ακολουθεί και στο ταξίδι του στη Γερμανία το 1987 και για την οποία επινοεί κάθε φορά ποικίλα σύμβολα, συμπυκνώνεται από το 1986 η υπαρξιακή αγωνία του καλλιτέχνη. Η φύση, ως αφετηρία έμπνευσης, απέδωσε κορέσθηκε. Οι αναζητήσεις του εναντιώνονται στο σταμάτημα και την επιστροφή. Άλλωστε υπάρχει πάντα η σειρήνα του επέκεινα του περαιτέρω, υπάρχει η τέχνη ως άσκηση ακρίβειας για το απόγειο. Δρόμοι ασφαλτοστρωμένοι που επιβάλλουν την ενεργητική παρουσία τους ανάμεσα από παθητικά, ακίνητα βουνά ή κοσμοδρόμια ιδεατά που μεταβάλλονται σταδιακά σε γέφυρες και οδηγούν προς τα πάνω, έργα, όπως πάντα, στέρεα δομημένα σε σκούρα χρώματα κυρίως, συμπληρώνονται εννοιολογικά στην Γερμανία με την σειρά των Ικάρων. Η ανθρώπινη μορφή επιστρέφει σε αδρά περιγράμματα. Μετεωρίζεται μεταξύ γης και άϋλου χωρίς να καθαίρεται, διαδραματίζει την φυγή της αλλά τελικά δεν απαλλάσσεται. Η γη περιμένει υπομονετικά την πτώση της. Η χρήση χοϊκών χρωμάτων, όσο ο Ίκαρος
είναι ακόμα στην γη και το σταδιακό ξάνοιγμά τους στο πέταγμά του που τον εξαϋλώνουν, ενισχύουν την γερή σύλληψη του θέματος που αντέχει την μετατροπή του σε εικόνες — σύμβολα. Η ανθρώπινη ελεγεία για το αξεπέραστο αποδίδεται με τον πιο καθοριστικό τρόπο.
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Ξένος, όσο ήταν στη Γερμανία, επιστράτευσε τους αρχαίους ελληνικούς μύθους του. Το τρίπτυχο Αφροδίτη -Θρόνος του Απόλλωνα- Περσεφόνη και οι μεταμορφώσεις του Κυπαρίσσου, μια μεγάλη σειρά από κυπαρίσσια, αναλαμβάνουν να μετουσιώσουν περιγραφές καταστάσεων με μια ιδιαίτερη υψηλή ζωγραφική ποιότητα.
Η αρχαία ελληνική μυθολογία ιστορεί τα γεγονότα του φθινοπώρου του ’89 στο Βερολίνο. Ο μύθος εκφραστής της πραγματικότητας. Ο θρόνος κενός ανάμεσα στον Έρωτα και στον Θάνατο. Δωρική λιτότητα στην απόδοση γεγονότων με βαρύνουσα σημασία.
Η αφαιρετική διάθεση του Ξένου γίνεται εντονότερη στην τελευταία δουλειά του από το ’92, όταν επιστρέφει στην πατρίδα του. Ενοραματικά περισσότερο διακρίνουμε τις κορυφογραμμές στις οροσειρές του, μια ακόμη θεματική ενότητα. Η απάλειψη κάθε περιγραφικού περιττού στοιχείου γίνεται εδώ ο σκοπός και οι λεπτομέρειες θυσιάζονται στην ολότητα. Παράλληλα ο ζωγράφος με τα έργα του «Ελλάδες», μας δίνει την εντύπωση ότι αυτοβιογραψείται. Η κοιτίδα του είναι πάντα το σταθερό σημείο αναφοράς και έμπνευσης. Η «παγά λαλέουσα» δεν εσίγησε για τον Ξένο, το Ηρακλείτιο θεώρημα «τα πάντα ρει και ουδέν μένει», αποτελεί την αφετηρία της σκέψης του. Στον διεθνισμό των καιρών μόνο αυτή η ελληνικότητα μπορεί να αντιπαραταχθεί, η βαθύτατα εσωτερική, η χωρίς εξωτερικές γραφικότητες.